Ni femenino ni masculino, el autorretrato puede ser...
martha | 24 Diciembre, 2011 12:05 | Share and Enjoy:
Hace unos días me topé, por sorpresa, con una exposición sobre Claude Cahun, cuyo rostro hemos visto pasar fugazmente en el taller sobre el autorretrato y la identidad femenina. La podéis visitar hasta el 12 de enero, en el Centre de la Imatge de la Virreina (La Rambla, 99. 08001 Barcelona).
Os recuerdo el perfil: Poeta, fotógrafa, creadora de objetos, ensayista, crítica literaria, novelista, traductora, comediante y activista revolucionaria, Lucy Schwob nace en Nantes en 1894 y adopta el seudónimo de Claude Cahun en 1917 porque en francés, tanto Claude como Cahun pueden ser nombres de hombre o de mujer. Hasta el final de su muerte (1954) su trabajo giró en torno a la representación de la identidad, pero será en su veintena cuando pruebe a raparse el pelo, vestirse de hombre, de marinero, de arlequín, de ángel... propuestas performativas que buscaban romper las convenciones y los límites de la representación. Claude era, ante todo una innovadora que huía de las clasificaciones. Adelantándose a las propuestas queer, Claude apostaba ya entonces (en los años 20 del siglo pasado) por el género neutro, como una alternativa a la división hombre/mujer.
De entre sus propuestas visuales, me agradan especialmente los autorretratos que realizó alrededor de 1928, cuando juega con el estereotipo masculino del levantador de pesas, figura a la que ella aporta un aire cómico y afeminado.
Otra propuesta que me parece subyugante es el momento en el que se rapa el pelo y las cejas, un juego que va más allá de una puesta en escena ante la cámara pues vive con esta imagen que logra desvanecer roles y representaciones.
Las fotografías de Claude Cahun, en blanco y negro, y habitualmente en pequeño formato, implican en todos los casos una escenificación, una especie de juego teatral. En lugar de utilizar la fotografía como una vía de confirmación de la "realidad", Cahun lo hace para cuestionarla, para subvertirla. Sus puntos de apoyo son la imaginación, el sueño. "¿Qué desmentidos", se pregunta, "aporta el sueño a la mentirosa realidad?". Lo que llamamos "realidad" es el resultado de un proceso de construcción simbólica, cultural y, además, la fotografía misma no es nunca neutral, plenamente objetiva, pues entraña siempre un corte, una selección de la mirada, una elaboración de la imagen y la representación.
Pero lo que descubro en la exposición es un documental en el que se desvelan los pormenores de su compromiso político. Entonces, todas sus facetas, la escritora, la artista, la amante, la fotógrafa, se catalizan en una sola dirección: poner límites al ejército nazi, lograr que los soldados alemanes abandonen el frente, incitándolos a la insumisión. Está convencida que la verdadera poesía es subversiva y parte de la historia, y desde estos posicionamientos decide formar parte activa de la resistencia antifascista junto a su pareja, Suzanne.
Entre 1941 y 1944, difundieron miles de afiches antifascistas, intentando desmoralizar a los ocupantes alemanes que entonces habían tomado la isla en la que vivían, Jersey (Francia). No se trataba de simples panfletos incendiarios, la pareja se tomaba su tiempo. Claude fabricaba fotomontajes utilizando imágenes recortadas del periódico nazi Signal en los que incluía lemas pacifistas en los que se incitaba a la deserción y que luego colarían en las cajetillas de tabaco que hacían llegar a los soldados alemanes, escribían en las monedas francesas eslóganes como "Abajo la guerra", elaboraban octavillas escritas en alemán que la propia Claude escribía a máquina e ilustraba con imágenes construidas con letras y signos gráficos (como en los libros simbolistas de los años 20) y luego ambas colocaban en paredes, puertas, alambrados, coches aparcados, buzones, iglesias, almacenes usados por el Ejército o colaban entre diarios y revistas en los kioskos... Estas acciones poéticas estaban firmadas por "el soldado sin nombre".
Durante cuatro años tuvieron en alerta al servicio de contraespionaje alemán. Amantes, compañeras, artistas, activistas, Claude y Suzanne encontraron en el humor, la burla, el juego, la nostalgia, la alegoría, el absurdo y la ironía las armas principales para librar un combate desigual contra el ejército nazi. En 1944 las delatan y "las hermanas" (así se las llamaba en la isla) son detenidas por la Gestapo y sometidas a una corte marcial. El tribunal militar las condenó a muerte. En las antesalas del paredón conocieron a soldados que este mismo destino por haber desertado. La pareja sintió que su muerte era coherente, por eso se enfadarían enormemente cuando sus contactos consigan evitar su ejecución y protestarán por ello. Serán liberadas el último día de la guerra, en 1945, vivas, pero en pésimas condiciones de salud.
El próximo 10 de enero, con motivo de esta exposición, el centro de La Virreina proyectará un documental prometedor: Paris Was a Woman (1996, 75 min, VOS). Será presentado por su autora, Greta Schiller, y de la también documentalista y autora de un ensayo sobre esta película, Andrea Weiss. He aquí una pequeña escena
Añado la sinopsis que ofrece el centro:
Paris Was a Woman es una película que retrata la comunidad creativa de mujeres escritoras, artistas, fotógrafas y editoras de la Rive Gauche de París en las primeras décadas del siglo XX, cuando París era la mayor capital cultural. A partir de una extensa investigación y de películas descubiertas recientemente, la película utiliza una íntima manera de narrar, compaginando entrevistas con anécdotas. Paris Was a Woman recrea la atmósfera de esta comunidad artística femenina, compuesta por las escritoras Colette, Djuna Barnes y Gertrude Stein, las poetas Hilda Doolittle y Natalie Clifford Barney, las pintoras Romaine Brooks y Marie Laurencin, las editoras Bryher, Alice B. Toklas, Margaret Anderson y Jane Heap, las fotógrafas Berenice Abbott y Gisèle Freund, las libreras Sylvia Beach y Adrienne Monnier y la periodista Janet Flanner.
* P.D.: Nueve días después, el 19 de enero, para cerrar este círculo se hará un último acto (conferencia y proyección de vídeos) que vincula el surrealismo y el movimiento queer. Se exhibirán piezas del "surrealismo queer" como Steven Arnold, Ryan Trecartin y Mike Kelley.
martha | 20 Diciembre, 2011 13:54 | Share and Enjoy:
Dividir un relato en tres partes es un ejercicio que la humanidad occidental lleva practicando desde hace más de tres mil años, de ahí que se haya convertido casi en un "único camino" narrativo. En busca de una forma de atraer la atención de los ciudadanos y conseguir que una historia se mantuviera en su memoria, los filósofos griegos propusieron un modelo que partía de contextualizar aquello de lo que quería hablar quien narraba (presentación), después se exponía en ese contexto el conflicto o pregunta (nudo) y luego se planteaba su solución o resultado (desenlace). De este modo, Grecia consiguió mantener unido a un pueblo disperso en cientos de islas porque los relatos compartidos creaban un imaginario común, una conciencia de "nosotros" que acortaba distancias cuando se presentaba "el otro", el enemigo (entonces Persia).
Esta especie de "lógica del tres" estaba presente en muchos detalles de aquella forma de narrar. En el teatro se exigía que la acción cumpliera con la "regla de las tres unidades" (unidad de lugar, unidad de tiempo y unidad de acción), además creían que una acción no era posible si no se mostraba "completa" (es decir, compuesta por la exposición, el nudo y el desenlace). Por otra parte, defendían que la tensión dramática sólo se producía si la acción respetaba en su estructura interna el orden de los tres actos (presentación en el acto I, nudo en el II y desenlace en el III). Esta estructura estaba presente incluso en la oratoria de los políticos. Todo discurso público comenzaba con un exordio, en el que fomentaba sentimientos cordiales y de inclusión o aceptación. En el último o epílogo, incrementaba el tono emotivo hasta donde le conviniera para conmover y cerrar la negociación, y en el acto central disponía el material sobre el que hablaba de forma clara y verosímil.
Con el paso del tiempo, y sobre todo a partir del Renacimiento, esta fórmula griega se convirtió en "clásica", es decir un referente no sólo "cool" sino un ejemplo de erudición y bien hacer. Pues bien, cuando las majors del cine (procedentes de EEUU, otro país inmenso con necesidad de crear relatos que acortaran distancia) comienzan a buscar al gran público treinta años después de que naciera el cine, recurren a este modelo narrativo. Por entonces la novela, el ensayo, el teatro ya empezaban a cuestionar su tiranía, sin embargo, el incipiente cine de masas comienza a crear sus relatos visuales siguiendo esa plantilla. Por supuesto que no estaban confundidos, la cabeza del "gran público" llevaba miles de años comiendo este tipo de alimentos narrativos, digamos que al cerebro le resultaba muy fácil digerir estos relatos.
La fábrica de relatos, con su vasto poder globalizador, ha hecho que este camino "recto" se haya convertido en una norma mayor, una especie de obligación que late en la mayoría de los guiones, incluidos los de los documentales. La disgregación por la que apuestan hoy ciert@s guionistas, tanto del cine de ficción como del cine de la realidad (documental), no siempre consigue dar esquinazo a esta "regla de tres". Para ver un ejemplo sencillo, he buscado un referente accesible que sirva como ejemplo: "Life in a day", documental producido por Ridley Scott y dirigido por Kevin Macdonald.
La película se estrenó el 27 de enero de 2011 durante el Sundance Film Festival. Al margen del tema de este artículo, el producto me resulta interesante de cara a esta forma nueva de producir los documentales,. Por ejemplo, su premiere fue transmitida vía streaming por YouTube y que, después de su recorrido comercial, volvió a la red, donde cualquiera lo puede ver. Ahí va el docu completo:
Ridley Scott lanzó una propuesta a las redes sociales: quería hacer un documental colectivo en el que se abordara un día en la vida de una persona. Respondieron miles de personas, profesionales y amateurs del audiovisual... Poner tu material en manos del mítico Scott, ¡El director de Blade Runner!, era un lujo para cualquier amante del cine. Según cuentan Kevin Macdonald (director de El Último Rey de Escocia) y Joe Walker (editor del film) recibieron más de 85 mil fragmentos de grabación que sumaban casi 5000 horas de video y de ahí escogieron, con la ayuda de un grupo de realizadores y estudiantes de cine, las 26 historias que protagonizan los 90 minutos que dura de la película.
La pregunta que hoy lanzo al aire es... ¿Cómo dieron coherencia a esa suma? Porque en principio las imágenes se grabaron sin un guión (al margen de las órdenes del director)... Para empezar, la propuesta llevaba en sí misma una pequeña estructura. Scott, Macdonald y Walker pidieron a l@s autor@s del material que contestaran a cinco preguntas. Ellas serán las que sostengan y encaucen el relato colectivo, de hecho algunas aparecen como rótulos en el documental. Estas cinco cuestiones fueron: ¿Qué llevas en el bolsillo? (jajaja, de esto ya hablamos en otro artículo/post) ¿Qué es lo que más amas? ¿Qué temes? ¿Qué te hace reir? y, atención a la quinta (os sonará): ¿Cuál es tu historia?. Es evidente que la selección de estas preguntas marca el tono del documental. Sus interrogantes suponen una selección de la realidad. No abordan, por ejemplo, los temas de denuncia social o política. Por otro lado, dos de ellas amor/miedo son dialécticas, lo que garantiza la "evolución" del contenido (los opuestos ayudan a dar ritmo a una historia) hacia el final. La última (¿Cuál es tu historia?) exige el conocimiento o la reflexión sobre el hilo argumental, la razón por la que graban, qué quieren decir, qué quieren contar... con imágenes. Es decir, son imágenes grabadas con "sentido".
Por otro lado, aunque no esté escrito, existe un guión latente en la propuesta: la cronología de un día, todo lo que sucede entre el amanecer y el anochecer, que marca el principio y el final del documental. A lo largo del día hay actos comunes como el comer o el dormir, que ayudan a sostener la trama. Como veréis, sí existía un "guión" antes de lanzarse a rodar, ese tipo de "guión" del que hemos hablado en clase. Pero volvamos a los tres actos. Aunque su estructura sigue formalmente las pautas de un timelap (time lapse), se puede encontrar la esencia de los tres actos latiendo en ella (al fin y al cabo se trata de construir un relato dirigido a un público masivo). La sostiene la historia de una pareja con un hijo pequeño, en el que la madre aparece convaleciente de una dura operación para combatir el cáncer. A lo largo de los 90 minutos aparece dividida en tres ocasiones: presentan la relación entre el niño y los padres (no estés triste/enfadado), luego las heridas de la madre (el nudo/la clave de la historia, con el dramatismo de las suturas en la espalda) y para terminar la impactante opinión del marido (autor de las imágenes) sobre el miedo... (no entraré en más detalles por si algun@ aún no la ha visto).
Del mismo modo, aunque no parezca que exista un narrador, la voz de ciertos protagonistas sirviendo de off a imágenes que no corresponden a su experiencia y la aparición estratégica del coreano que recorre el mundo en bicicleta (casi al modo de "narrador marco") demuestran que su autor apostó por la existencia de un "narrador coral" para hacer más fácil la digestión del relato. Por supuesto que, entre medias, existen pinceladas que en sí mismas se ofrecen como una cadena de actos enlazadas por un elemento común: el recorrido o viaje, como la que protagoniza un joven haciendo Parkour
La estructura en tres actos está tan arraigada en nuestra forma de narrar que hay que conocerla profundamente para que no se nos cuele. Sigue siendo difícil encontrar en el terreno audiovisual esos laberintos y construcciones circulares que Borges o Cortázar o García Márquez llevaron a cabo para romper con la concepción unitaria y monolítica de la obra literaria, aunque por supuesto que ha habido experimentos al respecto, sobre todo en el terreno del cine de ficción. Si bien los documentales de investigación, cuando son profusos en datos, se vuelven menos densos si se sostienen en esa "lógica del tres", es posible experimentar con otras estructuras.... siempre y cuando no se nos olvide que cuando hacemos un documental estamos contando una historia con elementos de la realidad y sobre ella y que con todo ello creamos "sentido".
Por cierto, al final del relato aparece la historia que formó parte del corto Slim Up, de Toniu Xou y Patricia Martinez del Hoyo (realizador y guionista), en el que se narra la historia de una pequeña castellera de San Jaume dels Domenys (Tarragona)
martha | 14 Diciembre, 2011 20:06 | Share and Enjoy:
El pasado lunes proyectamos el relato visual realizado por las participantes en el taller de autorretratos. Una de las situaciones que más provocó la creatividad de sus autoras fue el tema de los muros invisibles. Estrellar nuestro rostro, nuestro cuerpo, nuestro gesto, contra el cristal, fue toda una afirmación creativa y abrió un campo de posibilidades estéticas, tal y como demuestra la cantidad de fotos que enviaron para hacer el montaje. Por eso esta vez empiezo el artículo con una afirmación: la identidad creativa crece adaptándose a los huecos que dejan de los muros invisibles, chocando contra ellos, trepándolos, arañando, chupando, lamiendo sus límites... y las mujeres tienen especial facilidad para señalar sus contornos.
En el encuentro os mostré algunas líneas de la reciente historia del arte. !Me gusta indagar en ellas, como quien busca en los cajones de la cocina de la abuela, y encontrar el trabajo de mis compañeras de viaje! Sus aventuras creativas iluminan mi camino.
Así es como me topé hace ya tiempo con "Glass on body", la performance que Ana Mendieta realizó en 1972. Es decir, hace nada más y nada menos que (casi) 40 años. En este trabajo la artista cubana deformaba su cuerpo sin ropa a través de un cristal.
La deformidad de Ana Mendieta, estrellándose contra lo invisible, me sigue conmoviendo porque al experimentar los límites los hacía visibles. Para mí es una propuesta vital: experimentar para narrar. En su cuerpo está la huella innegable de todos esos muros que sentimos aunque no vemos. Cada vez que la veo conecto con el peso de la historia (que limita la creatividad de generaciones de personas, por ejemplo), o con el peso de una cultura, o con el imaginario conquistado por historias que nos repetimos sin cuestionar...
Tirando del hilo de Mendieta encontré, tiempo después, el trabajo que realizó la colombiana María Teresa Hincapié en 1989. Ella retomaba el juego de Ana, exponiendo también su cuerpo y relacionándolo con el muro invisible. María Teresa exhibía su juego ante la mirada de los transeúntes: se encerró en una vitrina de un almacén céntrico de Bogotá y realizó labores tradicionalmente asociadas a la condición femenina durante horas. De vez en cuando, escribía sobre el cristal aquello que quería que los demás supieran pues el vidrio, invisible, impedía que se escuchara su voz. La escritura se convirtió en el único camino... pero, claro, !Tenía que escribir al revés, si es que quería ser entendida!. De nuevo me conmoví (y sigo haciéndolo)
Miré las fechas: María Teresa Hincapié recogía la pelota que le lanzó Ana Mendieta después de 17 años y añadía una nueva pirueta: si quiero ser entendida, quizás tenga que escribir al revés... No hace falta explicar que me puse a buscar con fruicción un tercer paso, el trabajo de otra artista posterior que quisiera expresar con el cuerpo, el cristal, el rostro... la experiencia de hacer visibles los límites invisibles.
Así fue como me encontré con el vídeo "Be Nice To Me" que realizó Pipilotti Rist en 2008, 19 años después de María Teresa.
Pippilotti restriega su rostro maquillado en un vidrio que parece representar una gran vitrina perfecta. Sus gestos se deforman y dejan una huella de maquillaje en el cristal. Es el rastro innegable de la máscara que aún somete a las mujeres, la belleza obligada, el "deber ser" para, simplemente, ser...
Estamos a punto de comenzar el año 2012... Sigo el rastro de este juego. ¿Ahora quién lleva la pelota?. A falta de una, he encontrado dos respuestas divergentes. Se trata de pintoras cuyos cuadros remiten a la estética fotográfica, no exponen sus cuerpos, ni siquiera los utilizan como referentes. Pintan a otras mujeres... pero el cristal sigue estando ahí. Encuentro los juegos sensuales en los que se recrea Alyssa Monks. El vidrio se hace visible con el juego, el vapor, el aliento... y no es enemigo sino un elemento más de una acción jugosa.
En el lado contrario se sitúan aquellos cuadros de Jenny Saville que apuestan por el exceso y la deformación en la serie "In Closed Contact". En este caso, la carne pierde toda lógica corporal al encontrarse con el límite invisible. No son personas, aunque reconozcamos los restos.
Saville se inspiró observando la preparación de la operaciones de liposuccion de cirugía estética, donde la piel se estira y distorsiona... y esto enlaza con la violencia que engendra la estética obligada... pero de eso ya ofreceré más detalles en el siguiente artículo.
Quiero ser Brian Cox interpretando a Robert Mckee...
martha | 04 Diciembre, 2011 21:56 | Share and Enjoy:
Empiezo esta conversación pública donde la dejé, en clase (Curso de Especialista Universitari en Realització de Documentals... organizado por el LADAT) y casi enlazando con uno de los últimos párrafos que pronuncié y en el que salía el nombre de Robert McKee. Pero no por él, sino recordando la charla que iniciamos después en el coche ;-), de regreso a Palma: !Seguimos dándole vueltas al documental, el falso documetnal, la realidad, los límites de la ficción...! Aaaaay.
Pues bien, ahí va un fragmento de la película "Adaptation", comercializada en este país como "El ladrón de orquídeas". Podréis ver en acción al actor Brian Cox interpretando a Robert McKee.
Uaaaaauuu, en alguna ocasión me hubiera gustado hacer eso con algun@ de l@s presentes en clase... !!jajaja!! Plantarme, por supuesto ante un público tan nutrido, y exclamar, indignada: "!Cómo! !Que no has visto documentales! ¿Entonces qué haces aquí? !A PONERSE AHORA MISMORL!". Pero la realidad va por otros derroteros y yo realmente defiendo que todo el mundo tiene derecho a perseguir un sueño, por nuevo que sea.
Quizá esto sirva para dar una pista sobre la diferencia entre lo que vivo "realmente" y lo que vivo cuando veo una película. Pero... ¿Recordáis?, este no es el tiempo de sentarse a mirar una peli. Ahora sois creador@s y como tal, el estado de ánimo y la actitud ante la cámara se vuelve algo más complejo: Por supuesto, como espectadora me desahogo viendo a Brian Cox interpretando al falso McKee, pero como narradora también lo hago sabiendo que los guionistas de la peli (Charlie y Donald Kaufman) hicieron realidad su venganza saliendo en escena a través de Nicolas Cage y mostrando las costuras de su oficio.
Ahí va otro fragmento:
En esta ocasión el falso Robert McKee explica al falso Charlie Kauffman cómo debe ser el desenlace de una película y hace una prohibición: todo vale menos el "deus ex machina", que vendría a significar "nada de resolver tu torpeza con un final sacado del bolsillo que nada tiene que ver con la trama de la película". Hay una prolija descripción del fenómeno en el blog de Daniel Tubau (para quien quiera darle vueltas al asunto).
Al respecto sólo tengo que añadir cuatro claves:
1. No soporto que me digan lo que debo o no debo hacer como creadora. De modo que si alguien me dice que de esquinazo al deus ex machina pues voy salgo a su encuentro, a ver qué pasa. De modo que, si alguna vez discutimos sobre guiones de documental tomando una copa, creo que no daré ese tipo de dogmas (o eso espero de mí, jajaja).
2. Un documental, aunque sea una narración sobre lo real, no tiene por qué seguir las pautas de una película de ficción "al uso" (es decir, las que se suelen ver en las salas comerciales). Digamos que puede permitirse ser "más libre". Recordad: a mi juicio un documental no tiene por qué dar una solución, ofrecer un final cerrado... Sin embargo sí que creo imprescindible que ha de responder a la pregunta / propuesta que hemos lanzado al principio de su historia. Digamos que la respuesta podría ser: "he investigado, he preguntado, he buscado, ustedes lo han visto... y sigo sin tener ni idea". Algo así como que un documental puede permitirse un "honesto final abierto".
3. Recordad también que todo documental es una construcción, por mucho que se refiera a lo real. Del mismo modo que Magritte decía que eso que vemos no es una pipa, sino un cuadro (en nuestro caso, la fotografía de un cuadro, jajaja, aún más alejad@s de la realidad), nosotr@s nos referimos a una parte de la realidad y no la reproducimos, por fieles que sigamos a sus manifestaciones.
4. Y además estamos iniciando la era de los nuevos relatos, en la que sólo una parte de l@s espectador@s están dispuest@s a escuchar y ver una historia que dure 30/50/90... minutos sin levantarse de la silla. Si queréis seguir narrando el resto de vuestras vidas tendréis que saber jugar, conocer los entresijos y la magia de contar historias, romper la estructura sabiendo por dónde, permitir que tus espectador@s intervengan y se conviertan en co-guionistas...
La clave, creo, sigue estando en recuperar/reconocer a los clásicos, por eso me encanta este japo en la calle contando historias manga en la calle como lo hacían sus abuelos.
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