Taller de narraciones audiovisuales

Hacer que un perejil describa el asfalto y un abrazo hable de la complejidad

martha | 30 Abril, 2013 13:44 | del.icio.us latafanera.cat meneame.net facebook.com politi.cat google.com twitter.com technorati.com

Existe una única forma de narrar un mundo complejo: reapropiarnos de la simplicidad. L@s narrador@s tienen una herramienta al alcance de la mano: la metáfora. Este hallazgo del lenguaje permite nombrar lo constante y aquello que existe pero no se ve porque no pertenece al mundo de la materia. Al llenar de nuevos significados la vida cotidiana, las metáforas posibilitan la creación de nuevos vínculos entre naturaleza y cultura; ciencia, arte y filosofía; los seres humanos y el mundo en el que habitan.

El lenguaje audiovisual es una buena vía de expresión para narrar esta complejidad. Al fin y al cabo, la imagen es una suerte de metáfora en tanto que sustituye a lo real ante nuestros ojos. Se trata de una "ventaja" narrativa que nos sitúa en un lugar privilegiado a la hora de expresarnos. Según explica Clara Janés en “La palabra y el secreto”, en poesía esta sustitución se lleva a cabo a través de la metáfora, que “es el soporte del movimiento de una idea a otra, que llega incluso a entrañar una metamorfosis”. El cine, como expresión artística del movimiento, facilita estas abstracciones sucesivas que permiten descubrir una “nueva dimensión” de la existencia y ayudan a retratar lo invisible.

Si la humanidad ya está preparada para percibir la complejidad, significa que ha llegado la hora de hacer que nuestros relatos "nazcan" imbuidos en esta nueva forma de entender la vida. Es de este modo como narrar la complejidad se convierte en algo más que una revolución, de hecho subvierte el concepto de rebeldía pues no se trata de un cambio de orden sino de percepción: Exige reconocer “lo otro”, “el todo”, “lo diferente”, “lo opuesto” en lo singular, y eso lo que llena de nuevos sentidos el relato. La imagen, percibida como una oportunidad metafórica, se convierte en una aliada aprehensible, en el camino que permite expresar el todo en la parte, la parte en el todo… a través de un juego aparentemente sencillo como es el de la sustitución.  

Siguiendo este juego, l@s narrador@s audiovisuales deberíamos prestar especial atención al premio Nobel de Química Ilya Prigogine cuando dice que: “hay una historia cosmológica, en el interior de la cual hay una historia de la materia, en el interior de la cual hay una historia de la vida, en la cual hay finalmente nuestra propia historia” (El nacimiento del tiempo”). Desde esta perspectiva l@s narrador@s saben que cualquier suceso que narren es profundamente trascendente, en tanto que es una oportunidad para hablar de “todo”.  

 

La ventaja de percibir la complejidad es que llena de nuevos sentidos al acto de narrar pues las figuras retóricas y los tropos, el lenguaje audiovisual en todas sus dimensiones, se convierten en caminos de conocimiento. Estos elementos formales son sustitutivos eficaces de lo real. Quien apueste por narrar audiovisualmente la vida debería de comprender que una imagen tiene una dimensión metafórica muy valiosa, es decir, que es algo más que belleza. Al reapropiarse de esta potencia consigue que que algo tan minúsuculo como un perejil describa la dureza del asfalto, hace que algo tan humilde y aparentemente sencillo contar la historia de tu vecina se pueda convertir en una acción trascendente, subversiva, revolucionaria.

Cuando una imagen consigue enlazar varios mundos logra que el relato resuene en quien lo recibe (el público) y se convierta en un espacio habitable.

L@s poetas lo saben: “Si esto es uno / ¿qué será dos?” se pregunta el poeta Roberto Juarroz en “Poesía vertical”. Y se responde “No es tan sólo uno más uno. / A veces es dos / y no deja de ser uno.” Es su forma de explicar que la vida es una telaraña de conexiones.

  

L@s narrador@s audiovisuales, en su afán por representar el mundo, no deberían de olvidar que todos los elementos de su relato cumplen una función y están relacionados, no sólo por el contenido (personajes, tramas…) sino por la forma (actos, secuencias, planos…). De este modo el ritmo se convierte en una clave para tod@ narrador/a: es la expresión de la armonía, de ese puente que no sólo es estético o estructural, sino que afecta a la forma y al fondo, que relaciona elementos aparentemente desconectados como espacio, luz, velocidad, tiempo, conductas…

La retórica audiovisual permite establecer correspondencias, enlazar diferentes niveles de la realidad. Por eso defiedo que, cuando contamos una historia, l@s narrador@s audiovisuales estamos componiendo, creando una armonía que es cercana a la experiencia musical. Se trata de un proceso que implica jugar con la estructura, con los tiempos... y  con una forma de observar el mundo. Narrar exige oir simultáneamente forma y contenido, unas correspondencias que "aparecerán" ante nuestros ojos en el momento en el que somos capaces de percibir el sonido que enlaza las diferentes capas de una historia en distintas alturas.

L@s poetas lo saben hacer. Un verso puede cobrar realidad primero como ritmo antes de ser expresado en palabras. Esta experiencia rítmica será la que genere las ideas o las imágenes. No extraña que la poesía haya estado vinculada con la mística durante toda la historia de la humanidad y que haya científic@s que hoy enlacen su conocimiento con los actos poéticos.En esta forma de entender y percibir la realidad se inscribe la aventura de narrar audiovisualmente el mundo.

El año pasado Álvaro Deprit recibió el premio PHotoEspaña OjodePez de Valores Humanos por la serie Supensión un trabajo de cinco años en el que quiso retratar algo intangible: el limbo en el que se encuentran miles de adolescentes inmigrantes mientras viven en las Case famiglie, hogares de acogida italianos. ¿Cómo retratar el desasosiego, el amor, la espera, la contención…? ¿Cómo no abandonar esa primera pregunta que le hizo abandonar la silla y responder lo mismo y lo distinto a lo largo del tiempo? La respuesta es un itinerario que describe con imágenes la aventura de narrar.

En palabras del autor el trabajo se centra en ese momento especial para cualquier adolescente como es el paso a la edad adulta, un tiempo suspendido entre el pasado y el futuro, una fase transitoria que adquiere una especial tensión en estos jóvenes, que han viajado miles de kilómetros huyendo de la guerra, la pobreza y la incertidumbre. Al llegar a ese espacio, la Case famiglie, se convierten en seres suspendidos entre dos mundos, a la espera de lo que vendrá, mecidos por tranquilidad y la incertidumbre. Para expresar esta compleja realidad, el fotógrafo primero la percibe, se involucra en ella, la experimenta, la digiere, y desde ahí llena de sentido sus imágenes. 

Es así como l@s narrador@s se convierten en aventurer@s: pensando al tiempo que relatan con la cámara. Así lo hace Alvaro Deprit: se lanza hacia lo incierto y se sigue preguntando. Esto les convierte en seres que siempre están “llegando”, en constante movimiento por fuera y por dentro, en tanto que parten tras una inquietud y la convierten en un suceso que nunca termina. Es así, dejando atrás las florituras cuando apretar el botón de grabar se convierte en un acto de alto valor político, energético, poético... trascendente y complejo.

Instrucciones para dar esquinazo a la muerte (Jess Franco, el maestro atípico)

martha | 25 Abril, 2013 17:11 | del.icio.us latafanera.cat meneame.net facebook.com politi.cat google.com twitter.com technorati.com

Todo lo vivo en un comienzo fue célula, de la bacteria al árbol, del insecto al ser humano... Incluso en esta minúscula representación de la vida estamos constantemente intercambiando información con el entorno. Ese vínculo nos constituye, nos moldea, nos condiciona, nos hace crecer o nos vence, llevándonos a la muerte. Por estas relaciones somos capaces de declinar tantos verbos: desmenuzar, excretar, alimentar(nos), respirar, mover(se)… Todas estas actividades generan una especie de remolino creativo, vital, integrador, que orienta y determina nuestros actos, nuestra existencia. En la medida que tomamos conciencia de esa necesidad y convertimos el impulso en un acto de voluntad, hacemos que vivir se convierta en algo más que un acto de supervivencia: se trata de ir en pos del deseo. A partir de ahí, vivir implica adquirir conocimiento.

Pues bien, un día, como cualquier persona a la que se le enciende el deseo de contar una historia, José Luis Matoso se levantó de su silla, tomó la cámara y se acercó al lado de Jesús Franco. Sabía lo que quería: contar cómo un anciano cineasta entrega su testigo a un director de cine novel, su amigo Emilio Schargorodsky; de modo que actuó como ser vivo que es y empezó a sumar los verbos necesarios para llevar su deseo a cabo: planificar, escribir, salir a la calle, rodar… 

En este sentido, narrar audiovisualmente es un alambicado acto de supervivencia en el que aparentemente la “presa” que sacia y alimenta es esa "imagen" que queremos captar con nuestra cámara. En el caso de José Luis: Jess Franco.

Sin embargo, cualquier persona que se haya embarcado en un acto creativo de largo aliento como es realizar un documental sabe que narrar es más que sumar verbos audiovisuales. Más allá de la técnica y las herramientas, de personajes, personas, entrevistas, localizaciones… narrar es el resultado de una suma de preguntas. Para saciar la primera incógnita el/la documentalista se mueve, busca respuestas y soluciones, rueda, entrevista, crea… Una vez resuelto este primer interrogante, pronto se dará cuenta que en el horizonte aparecerá uno nuevo, lo suficientemente inquietante como para desencadenar otro acto narrativo.

Por eso, hacer un documental se convierte en la razón que convierte a quien narra en el protagonista de un viaje interior.

 

Primer Teaser del documental "Jumping with Jess. Un monstruo que no existe"

Si, como es el caso de José Luis Matoso, el protagonista del relato (Jess Franco) se convierte en un personaje escurridizo, hacer el documental lleva a su autor a vivir una experiencia catárquica.

Jess sabía de eros y tanatos, de sexo y sangre, entendía profundamente lo que hacen nuestras más pequeñas partículas, las células: moverse en pos de ese “alimento” que parece estar a su alcance y las mantiene vivas. Es decir, enciende el deseo, ponte a tiro y no te dejes alcanzar… y verás hasta qué punto ese ser inmóvil no es una piedra sino un ser vivo. ¿Cuál es la mejor forma de pasar el testigo? Ponerse a tiro y no dejarse asir, hacer que el pupilo haga su propio recorrido, que le desee, le odie, le persiga, busque su cuello, se ponga en su piel, mate al padre, haga su propio viaje heróico, arda en sus propios fuegos y renazca de sus cenizas.

Cada uno de estos actos, de estos nuevos verbos, tan vitales, tan creativos, tan mortales, obligan, cómo no, a un intercambio. De este modo Jess deja de ser el objeto de deseo propio de un cinéfilo para convertirse en el contexto con el que un cineasta, José Luis Matoso, se moldea. Jess sabe que sólo así es posible dejar una impronta válida, vital. Ese intercambio de información, con preguntas lanzadas al aire cuyas respuestas sólo puede alcanzar Matoso, está hecho de fluctuaciones, oscilaciones, vibraciones, ondas… modelos rítmicos que crean la música del relato. De ahí que sea tan coherente el título: "JUMPING WITH JESS. UN MONSTRUO QUE NO EXISTE", es decir, vibrando con Jesús Franco.

¿Cuál es esa esencia que mantiene vivo a un organismo sino la suma rítmica de sus intercambios con el entorno? Y si el entorno no es más que la suma de modelos rítmicos, ¿No estamos detectando una clave de la unidad de la naturaleza, de todos los seres vivos? Vibrar con Jess, saltar con él (amante del jazz) y hacerlo en eterno gerundio, eso es narrar, eternamente. ¿No es cierto que este documental tiene, como fondo, la vida eterna encarnada en la figura del vampiro? ¡Qué mejor forma de pasar el testigo!. 

Segundo teaser del documental

Quien perciba el ritmo creativo (parece sugerir Jess, parece intuir José Luis) rebasa la autoorganización de cualquier organismo celular, la esencia de cualquier ser vivo, para hacer vibrar a la autoexpresión, la percepción, la comunicación sensorial, las emociones, las grandes y pequeñas preguntas, el conocimiento. José Luis Matoso se deja llevar por este bucle embriagador, convirtiéndose unas veces en antihéroe, otra en narrador omnisciente, otras en admirador, amigo, alumno… Queda, pues, garantizada la catarsis, pero no me refiero a la del autor (que hace evidente ante el público) sino la de cualquiera que atienda a su relato.

He tenido la suerte de seguir el proceso creativo de José Luis Matoso por eso puedo asegurar que “Jumping with Jess…” tiene una voz poética propia, esa “voz sabia de un saber intuitivo, de una experiencia inexplicable” de la que habla la ensayista y poeta Clara Janés en “La palabra y el secreto”. Esa misma voz que “cantó a Indra, el dios de las aguas, surgiendo entre resplandores del oscuro seno de la inundación, cantó a Inanna rescatada de los infiernos gracias al "agua de vida" por Enki, cantó a Anahit, señora de las aguas, cantó a Shiva, el dios de la danza, terrible y benévolo, dios de la luna en el Pelo, sostenedor del Ganges, destructor del tiempo….”.

Lo que Jess enseñó a José Luis es que, cuando un/a cineasta encuentra su propia voz consigue que su obra forme parte de ese “movimiento eterno” por el que “unas cosas se generan y otras se destruyen", según describió hace miles de años el filósofo Anaximandro... Y se lo enseñó, precisamente, no dejándose alcanzar.

El teaser completo del documental “Jumping with Jess. Un monstruo que no existe” se proyectará en el Festival de Cine e Málaga mañana, viernes 26 de abril a las 18'45h, en el acto de homenaje que el festival rinde a Jesús Franco.

Quien se suscriba al canal en Youtube de La Ventana Invisible, podrá conocer de primera mano la trayectoria audiovisual de este documental. 

 

 

Crear una historia como quien siembra un jardín comestible

martha | 24 Abril, 2013 22:23 | del.icio.us latafanera.cat meneame.net facebook.com politi.cat google.com twitter.com technorati.com

Cuando aseguro que una idea puede ser la semilla de un proyecto audiovisual estoy utilizando una metáfora llena de sentido. Reivindico que tod@ narrador/a debe generar una idea lo suficientemente compleja como para que guarde toda la información de lo que luego se convertirá en un audiovisual, por ejemplo. Si su forma de expresión es una imagen, se trataría de que no expresara sólo una decisión estética sino que apuntara un modelo de producción, un argumento, un conflicto, un género… Sólo así la idea se convertiría en una semilla verdadera y no en un simple impulso, una ocurrencia, una intuición de la que no nos hemos apropiado.

Identificar la idea documental con una semilla es algo más que una imagen feliz o una metáfora que puede resultar atractiva: recuerda que cuando decimos “tengo una idea” estamos diciendo que en ella se contiene, de algún modo, el código genético del relato, lo que implica una mirada holística y profunda del acto de impulsar el crecimiento de un relato, del mismo modo que una semilla guarda la información completa de una planta. Asumir esta dimensión del concepto “semilla documental” tiene un alto valor estratégico. Por un lado recuerda que existe una diversidad narrativa que olvidamos habitualmente, que crece más allá de los relatos que consumimos en las grandes superficies de la información, a la que no siempre tenemos acceso debido a los intereses de las instituciones, que buscan controlar la producción de nuestros relatos, sus contenidos (tramas, subtramas, arquetipos, roles…), nuestras estrategias narrativas, expresiones, etc.

 

Observar el comportamiento de las grandes corporaciones de la agrobiotecnología y llevarlo al terreno narrativo tiñe de una nueva luz a la fábrica de relatos. No se trata de un simple juego, de hecho estas corporaciones de la alimentación, la agricultura, las farmacéuticas… utilizan los trucos del lenguaje para poder moverse más libremente. Por ejemplo, reivindican el eufemismo “propiedad intelectual” para apropiarse del código genético de una semilla y así poseer el monopolio de su explotación comercial. Gracias a este juego verbal disimulan su actividad, que no es otra que transformar el patrimonio genético de la humanidad en un producto rentable (monetariamente hablando) para un pequeño grupo de personas. ¿Por qué no darle la vuelta y apropiarnos del lenguaje biológico para hacer visibles las estrategias de control que tienen las instituciones a la hora de limitar nuestra creatividad y la diversidad narrativa?

“Factorías”, series, canales de televisión temáticos, noticias… son caminos por los que se puede controlar nuestro imaginario, pues afianzan unos arquetipos, promueven unos modos de comportamiento que dificulta la aparición de nuevos modelos de conducta. Su objetivo es impedir la aparición de narraciones alternativas, irreverentes, subversivas, que podrían desestabilizar el orden del sistema, y hacerlo no como censores (lo que hace evidente que se coarta la libertad de expresión) sino desde la base. Es decir: antes de tener que prohibir, encauzamos la percepción del público, educamos la mirada de quien quiere narrar el mundo, orientamos el conocimiento hacia un lugar y no hacia otro… de modo que el mundo que seamos capaces de imaginar nos salga de un “color” parecido. Es así como, antes de que nos planteemos si queremos o no crear un personaje ya tenemos integrado qé es un héroe o una heroína, cómo se ha de hacer la producción de un audiovisual y qué roles ha de cumplir quien dirija el metraje, por ejemplo.

  

La clave, pues, no está en talar los árboles que no interesan, sino conseguir que sólo crezcan aquellas variedades sobre las que ya se tiene el poder. Los mecanismos de control son tan alambicados y complejos como los que utilizan las transnacionales que controlan la producción y comercialización de semillas. No sólo promueven su uso repartiendo regalías, sino que, una vez asumida la patente, controlan su explotación, creando relaciones de dependencia. En este sentido, es fácil comprobar que la industria cinematográfica en España está formada por un modelo empresarial concreto, cuyo modelo de producción repercute en contenidos y formatos y no sólo en estrategias publicitarias, plazos y ritmos de producción, etc.

Cuando promuevo la creación de semillas documentales estoy hablando de tomar conciencia del “código genético” del relato, lo que implica ser conscientes de tood el proceso, desde el momento que cada narrador/a se levanta de la silla siguiendo un impulso, sale a la calle y toma la cámara, edita su relato… En la semilla documental late una forma de percepción, un modelo de creación y de producción. No se trata de una utopía o de una complejidad imposible, cualquier científic@, cualquier poeta, sabe que una metáfora puede ser un método de conocimiento. La clave está en contener el arrebato lírico para llenar la belleza de nuevos sentidos.

Así como una simple manzana cayendo del árbol llevó a Newton a concebir la ley gravedad, l@s narrador@s podemos sacar una imagen de su contexto original para vincularla con otro universo con un único fin: desentrañar los secretos del mundo y contarlos de otro modo. Visualizar la labor narrativa bajo este prisma, observar nuestra propia actividad con ojos de agricultor/a comprometid@ con la diversidad permite que nuestro punto de partida sea otro y esto ya facilita la aparición de nuevas preguntas. Establecer paralelismos entre los dos mundos llevó a Agnés Vardà a concebir el acto de narrar como el de espigar historias.

 

Siguiendo esta estela, podemos plantearnos que podemos poner límites a la fábrica institucional de relatos no sólo de forma individual. En el medio agrario hay iniciativas que hablan de un compromiso colectivo: hay comunidades de agricultores que han declarado sus tierras “territorios libres de transgénicos”; se están creando redes de guardian@s de semillas cuyo objetivo es controlar, recuperar y promocionar el uso de semillas tradicionales...; se están estableciendo las alianzas tranversales capaces de aliar a productor@s con consumidor@s con el fin de desenmascarar a las multinacionales que se están haciendo gradualmente con el control de nuestro suministro de comida y poniendo en grave peligro el futuro de los alimentos del planeta.  

Sirve como ejemplo la que en estos días encabeza el grupo Avaaz para denunciar los abusos del gigante químico Monsanto, que está desarrollando pesticidas y semillas genéticamente modificadas (OGM) para, después de patentarlas, obligar a los agricultores a hacer uso exclusivo de ellas. Para lograrlo no sólo envia al campo a agentes encubiertos de modo que puedan demandar a quienes no obedecen, sino que trafica con influencias para que las leyes le sean favorables. Uno de sus métodos es subvencionar campañas electorales, esto le permite colocar a sus antiguos genrentes en cargos claves del gobierno y presionar a los cargos políticos de modo que sus decisiones políticas les resulten favorables.

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Actualmente Montsanto tiene derechos de patentes sobre el 96% de las semillas genéticamente modificadas en EE.UU. La compañía afirma que su éxito se debe a que sus productos son más baratos, obviando estrategias de presión tan perversas como llevar a l@s agricultor@s a formalizar contratos de varios años de modo que, cuando ya sean consumidor@s cautiv@s, subir los precios de las semillas. Inician de este modo una relación de dependencia que ha llevado a fenómenos como el producido en una zona algodonera de la India, que ha sido bautizada con el nombre de “el cinturón suicida” después de que decenas de miles de agricultores sin recursos decidieran quitarse la vida para escapar de las asfixiantes deudas. Frente a este poder, hay grupos que se organizan para llevar a Montsanto a los tribunales. En Brasil, por ejemplo, cinco millones de agricultores han demandado a esta compañía por el cobro injusto de derechos y han conseguido una compensación de dos mil millones de dólares.

Siguiendo estos pasos, más allá de limitar el peso de la maquinaria narrativa en nuestro imaginario, lo que resulta importante es crear nuestros propios métodos narrativos, de modo que cada idea que seamos capaces de concebir sea una semilla “recuperada”. Como bien saben las personas que practican la permacultura, no es necesario hacer una gran inversión, sino elegir de forma consciente los materiales necesarios, saber observar y detectar las peculiaridades del entorno, controlar los procesos…

Frente a la estructura en tres actos: Tirabuzones narrativos.

martha | 22 Abril, 2013 19:37 | del.icio.us latafanera.cat meneame.net facebook.com politi.cat google.com twitter.com technorati.com

Primera siesta al aire libre del año. Recupero un delicioso ritual que mantengo desde niña: Miro al sol, cierro los ojos y sigo las caprichosas chispas de color rojo cadmio que dibujan geometrías al margen de mi voluntad. Juego a solas a las adivinanzas: “¿Es un helecho? ¡Una tela de araña, sí, eso es!”. Son fractales, patrones que se repiten entre sí, en diferentes escalas, como sucede con las nubes.  “Ahora, sí, ¡ Un mosaico de la Alhambra!”... Siempre hay un momento en el que me remito a los arabescos de aquella mezquita (que tan pocas veces he visitado) porque me gusta pensar que mi experiencia personal forma parte de un todo más amplio, que se remonta a decenas de miles de años. Son esas mismas formas geométricas que también están presente en la arquitectura zapoteca, en las pinturas de artistas aborígenes australianos...

Esos puntos haciendo coreografías geométricas son viejas amigos. Vienen a visitarme desde algún lugar de mi biología, les percibo como mensajes producidos por las relaciones que crean mis células nerviosas. No dependen de mi deseo ni de imaginación.

No es un simple juego, es un juego con referentes: hace años que el neurólogo Oliver Sacks las llenó de sentido. En ponencias y libros se refiere a este tipo de figuras con frecuencia y concretamente cuando habla de las alucinaciones visuales de quienes sufren migrañas. Por él sé que “reflejan la diminuta organización anatómica, la citoarquitectura, del córtex visual primario, incluyendo su estructura en columnas, así como las formas en que se organiza la actividad de millones de células nerviosas para producir motivos complejos e infinitamente mudables. De hecho, gracias a estas alucinaciones podemos observar parte de la dinámica de una población abundante de células nerviosas vivas y, en particular, el papel de lo que los matemáticos han bautizado con el nombre de caos determinista, al permitir que a través del córtex visual aparezca una actividad de motivos complejos. Esta actividad funciona a un nivel celular básico, muy por debajo del nivel de la experiencia personal. Son, en cierto sentido, arquetipos universales de la experiencia humana”. (La jaqueca y sus imágenes. Oliver Sacks. El Mundo Sábado, 16 de febrero de 2008)

  

La reproducción de ("Blessing"), obra de Mati Klarwein, me saca la lengua desde un rincón de casa.

Miro al sol, cierro los ojos… y me pongo a jugar con ese caos que constantemente reorganizan mis pequeñas partículas, que vive en mí y también en lo que me rodea, “desde los excéntricos movimientos de Plutón hasta las sorprendentes pautas que siguen ciertas reacciones químicas, o la multiplicación de los hongos según los caprichos climáticos” –explica Oliver Sacks-… y que se llama vida. Me gusta pensar en el paisaje de la Tramontana retratado por el pintor Mati Klarwein cuando miro a mi alrededor en este estado. Su expresaba un nivel de percepción que transformaba las piedras, los olivos, el agua... Se trataba de una "revelación" que enlazaba el exterior con el interior y que podría resumirse como que en el collage del mundo cada una de las piezas se encuentra en su sitio, "cada hoja, cada ola, cada guijarro brillaban con la absoluta convicción de encontrarse exactamente en el lugar apropiado". Lo que es, es, afirmaba, y, para expresarlo en sus lienzos, recurría a pinceladas que bien podrían ser puntos o ser letras o signos o minúsculas partículas.

Estas figuras geométricas que Matti pintaba, Oliver veía en medio de sus migrañas y con las que yo juego en horas solitarias son la expresión de un comportamiento propio y al mismo tiempo universal. Hablan de relaciones: entre las partes de un mismo ser (nuestra propia biología) y entre nuestro cuerpo y el medio, y entre todas las partes que componen este lienzo en el que yo misma también estoy. Si se observan las formas más abundantes en la naturaleza, se pueden distinguir, en este orden: la esfera, el hexágono, la espiral, la hélice, el ángulo, la onda, la parábola, la catenaria y los fractales. Todas ellas tienen una función: sobreponerse al caos, son expresiones de cómo sobrevivir de la manera más eficaz y sostenible. Constituyen un lenguaje en sí mismo, capaz de describir los patrones, las estructuras y el proceso de los sistemas aleatorios.

Traslado esta percepción al lenguaje narrativo: contar una historia, crear vínculos entre los personajes, hacerles crecer... no se trata de someterles a cadenas infinitas de causas y efectos. Si asumiera hasta la médula creativa que que pensamos con todo lo que somos, con todo lo que nos constituye, con lo que sabemos y con lo que aún estamos por descubrir... entonces, sí, entonces los cuentos cambiarían pero no sólo en sus contenidos, sino en su forma aparente y en la profunda, en la forma de contar los cuentos, en el tiempo y en el espacio.

Ah, sí. Quedamos fascinad@s con esas formas de la naturaleza que prometen un equilibrio perfecto, porque en ese orden  todo se mantiene en su sitio sin esfuerzo alguno, sin desgaste. Por ejemplo, esa espiral cuya trayectoria ha llegado hasta la actualidad con nombres fascinantes como: “la proporción áurea” y que remite al álgebra, al número Phi (o sea, 1,618… con infinitas cifras decimales)… y a formas de la naturaleza tan alejadas como los huracanes, los cuernos del carnero, los moluscos, las galaxias, el orden en el que se sitúan los pétalos de las flores en el cáliz, las espirales de luna piña, la distancia entre el ombligo y la planta de los pies de una persona respecto a su altura total…

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(fotograma de “Vértigo”, película en la que Hitchcock se apropia de la espiral para llenarla de sentido simbólico en detalles como la espiral en el ojo, la escalera de espiral, el moño de la protagonista... y en la estructura del relato, todo para hacer sentir profundamente al público qué significa profundamente el vértigo)

La fascinación por las proporciones áureas se instalaron de tal manera en nuestra cultura que hoy, en las estructuras más habituales del cine reproducimos los tres actos y situamos el segundo punto de giro al final del nudo (segundo acto). Esto sucede en torno al 61,8% respecto al total de 100%, lo que remite a phi (0,618…). Tras este punto de giro lo habitual es que se desencadene el desenlace (tercer acto) con su climax, anti-climax y su the end incluido.

Sobre esta pauta geométrica tan elegante descansan numerosas propuestas artísticas y tecnológicas, no sólo naturales. A pesar de que es fácil caer rendid@ a su embrujo, es importante recordar que no se trata de la única forma presente en la naturaleza, que esa eficacia a la hora de confrontar el caos y sobrevivir a la muerte también puede alcanzarse con otras formas, es decir, otras “pautas de comportamiento”. Resulta fascinante, por ejemplo, la constante que palpita en las figuras fractales y que hace que la forma final de una coliflor esté reflejada en la más pequeña de sus unidades, por ejemplo. Sus patrones se repiten en escala descendente, de modo que sus partes son semejantes al conjunto, en un proceso abierto al cambio y a la estabilidad, como si de alguna manera sus elementos encarnaran un proceso de autocognición… La estructura narrativa de las muñecas rusas de alguna manera remite a este tipo de sistemas.

Está bien, hagamos historias audiovisuales estructuralmente elípticas, esféricas, hexagonales, parabólicas... la imitación es un buen método. Aunque podemos ser menos controlador@s y, en vez de perseguir la forma, optar por llegar a ella aprendiendo a manejar la intuición.

Vuelvo a los cuadros que Mati Klarwein pintó en el corazón de la sierra de Tramontana, en un rincón de Deià, (Mallorca). Veo lo que supo “ver”, en las rocas, en los cuerpos… palpita en su obra, en el paisaje que me rodea y también en mí. Miro al sol para luego apretar los ojos y dejarme llevar por las chiribitas.

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"You're Next" (1979) de Mati Klarwein

Sólo así es posible pasar de la percepción al acto. Si el cuerpo humano es “lo que comemos”, si las organizaciones de nuestras células dejan una huella en la forma que tenemos de contarnos, de pensarnos, de percibirnos, si nos resuena profundamente la forma de una flor, un canon musical o el ciertas biogeometrías, l@s narrador@s deberíamos ser conscientes del impacto que pueden tener las estructuras de nuestras historias en la memoria no racional del público y tomar las riendas.

Propongo que nos situemos delante de las narraciones con la intención de apostatar de las estructuras clásicas. Por ejemplo, obviar el modelo de protagonista/antagonista o la estructura en tres actos para disponer a los personajes de manera circular y construir  sus vínculos a partir de una causa inicial. Se trataría de fijarnos en los vínculos y no tanto en los roles o arquetipos, es decir, olvidar las jerarquías para atender a las polaridades, las fuerzas atractivas y repulsoras que se generan entre los personajes, ellos y su entorno, el entorno y el resto de otros componentes...Más allá de valores protagónicos, el punto de partida sería propiciar la diversidad de un modo tan abierto que lo mcro y lo macro interactuaran. Se trataría de dejar que intervengan elementos y lógicas que no tienen que ver sólo con los contenidos, sino con las formas, las intuiciones, lo irracional… Desde ahí empezar a construir las tramas, con la intención de crear un complejo bucle de actos capaces de llevar la acción hacia un final que resuene y permita “ver más” con todo el cuerpo y no sólo con los ojos. 

Oliver Sacks recuerda en el artículo citado que “hay un sentimiento creciente entre los neuro-científicos de que la actividad auto-organizativa de enormes poblaciones de neuronas visuales constituye un requisito previo a la percepción visual; es así como se empieza a ver". Vemos antes de abrir los ojos... vemos lo que ya han visto nuestras células...

"Real State" (1978) de Mati Klarwein: Cada roca y arbusto en esta pintura existe en la realidad y que pertenecen a alguien, pero el círculo de luz que se movía a través de la montaña a la velocidad de las nubes en movimiento, como un platillo silencio planeta zonk, me pertenece.

 

"La auto-organización espontánea no se restringe a los sistemas vivos; se puede observar asimismo en la formación de los cristalitos de la nieve, en la agitación y en los remolinos de las aguas turbulentas, en determinadas reacciones químicas oscilantes. En todos estos casos, también, la auto-organización puede producir geometrías y motivos en el espacio y en el tiempo, muy parecidos a los que puede ver en el aura quien padezca de migraña. En este sentido, las alucinaciones geométricas de la migraña nos permiten experimentar en nosotros mismos no sólo un fenómeno universal del funcionamiento neuronal sino un fenómeno universal de la propia naturaleza”.

Hacer tándems de conocimiento insólitos, crear rituales, inducir estados alterados de percepción… por qué no…

Quizá narrar no sea más que la larga respuesta a una sola pregunta

martha | 20 Abril, 2013 01:23 | del.icio.us latafanera.cat meneame.net facebook.com politi.cat google.com twitter.com technorati.com

"El hombre más sabio que conocí en toda mi vida no sabía leer ni escribir". Así comenzó su discurso Saramago, al recoger el premio Nobel en 1998. Se llamaba Jerónimo Melrinho y era su abuelo. Por lo que recordó en aquel discurso, aquel viejo enjuto le enseñó a contar historias. Bajo la higuera más antigua de su jardín, al caer la noche, su maestro recitaba “episodios singulares, muertes antiguas, escaramuzas de palo y piedra, un incansable rumor de memorias que me mantenía despierto, al mismo tiempo que suavemente me acunaba”… El niño José sentía que aquel hombre, un simple pastor, un campesino analfabeto, “era capaz de poner el universo en movimiento apenas con dos palabras”. Así era como aquel que con los años se convertiría en escritor, entraba en el sueño, mecido por las largas respuestas con las que Jerónimo resolvía la única pregunta de su nieto: “¿Y después?”.

Hoy comparto el té con l@s alumn@s a media noche, justo antes de caminar por el sueño. He pasado la jornada saltando de tema en tema, todos apasionantes, como si me hubiera enganchadp a la pregunta “¿Y después?”. Por eso ahora, en el sillón, de noche, asomada al duermevela, me pregunto si a quien encontraré será a Josefa Caixinha, sentada en la puerta de su pobre casa, mirando las estrellas mayores y menores de encima de su cabeza. Cuando Saramago ya era “un hombre derecho” escuchó decir a su abuela Josefa:  “El mundo es tan bonito y yo tengo tanta pena de morir. No dijo miedo de morir, dijo pena de morir , como si la vida de pesadilla y continuo trabajo que había sido la suya, en aquel momento casi final, estuviese recibiendo la gracia de una suprema y última despedida, el consuelo de la belleza revelada. Estaba sentada a la puerta de una casa, como no creo que haya habido alguna otra en el mundo, porque en ella vivió gente capaz de dormir con cerdos como si fuesen sus propios hijos, gente que tenía pena de irse de la vida sólo porque el mundo era bonito, gente, y ése fue mi abuelo Jerónimo, pastor y contador de historias, que, al presentir que la muerte venía a buscarlo, se despidió de los árboles de su huerto uno por uno, abrazándolos y llorando porque sabía que no los volvería a ver”.

 

Jerónimo y Josefa, abuelo y abuela de José Saramago, le enseñaron a escribir y a soñar 

Amar la vida, abrazar los árboles, escribir, pulir la madera de un viejo barco durante días… Hace un año, por estas fechas, comenzamos a cuidar un viejo barco de madera llamado Brancaleón con el que logramos recorrer durante cuatro meses las aguas del Mediterráneo. De aquel viaje nació, precisamente, un relato compartido, que nos hizo vivir dos veces la experiencia del agua. Lo llamamos “El envés del agua (piedras)” . Aquel barco anciano también acunó mis cuentos, día y noche.

Cuando Josefina quería tranquilizar al niño José Saramago después de un mal sueño, le decía: “No hagas caso, en sueños no hay firmeza”. Sin embargo ¿Qué es narrar sino, de algún modo, dejar que el sueño atraviese las avenidas de la realidad, despeinando sus aceras, haciendo aún más evidentes las fisuras?.

Esta mañana, nada más despertar, tuve acceso al testimonio de una anciana nacida en un pequeño pueblo en la frontera de Nicaragua con Honduras. Su padre era chamán, su madre, partera y curandera. Se llama Flordemayo y asegura que creció aprendiendo a interpretar los sueños porque “era obligatorio en mi familia.” Esta afirmación me ha hecho pensar en que existen otros órdenes narrativos, y es ahí donde me he instalado el resto de la jornada. Hay culturas en las que los sueños y la realidad forman parte de la misma comprensión del mundo.

 

Flordemayo 

Flordemayo es una de esas ancianas indígenas que van recorriendo el planeta intentando despertar los recuerdos dormidos de la humanidad. Ellas dicen que, “cogidas de las mano, rodearemos el planeta, desde la Selva Amazónica, hasta el Círculo Polar Ártico, desde las vastas planicies, los grandes desiertos, las altas montañas de todas las Américas hasta el Tíbet y territorio africano… Descubriremos que todas las mujeres fuimos y podemos ser Mujeres Medicina, que tod@s somos indígenas, también indígenas europe@s, que nuestro Ubuntu ("si ganan todos, ganas tú") se extiende aún más, en la memoria ancestral de todas las tribus con un nuevo saludo lakota, Nokomisinag, (que quiere decir “Por todas nuestras relaciones”)... “ Y a mí, en esta suma de mundos paralelos en la que hoy me balanceo, me parece que ya he oído estas palabras en la calle, en la boca de personas que apenas han cumplido los treinta y que podrían ser, sí, sus niet@s.

“En realidad, esa conciencia o ese movimiento ahora en expansión es muy antiguo. Es una sabiduría que está abarcada en todo lo que vive y tiene sus unidades elementales de vida. De hecho, todos los seres vivos tienen lo elemental. El orden en la diferenciación de estos elementos es lo que da forma a la vida”, explica otra anciana, Maria Alice Campos Freire, de la amazonia brasileña. Y yo, a estas alturas, me dejo llevar por la pregunta del niño Saramago: “¿Y después?”.

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El Brancaleón, una gota de agua en medio del Mediterráneo 

En medio de este desorden, encuentro la respuesta a esta pregunta en uno de los sueños del Brancaleón. Sucedió a la hora de la siesta. Izilda (una de las compañeras del viaje) empezó a leer a media voz un poema: “Cuando yo muera, hijito, / sea yo el niño, el más pequeño. / Cógeme en tus brazos / y llévame dentro de tu casa. / Desnuda mi ser cansado y humano / y acuéstame en tu cama. / Y cuéntame historias, en caso de que despierte, / para volver a dormirme. / Y dame tus sueños para jugar / hasta que nazca cualquier día / que tú sabes cuál es”.

El poema ordenó el mundo aquella tarde, como antaño, como ahora. Previsiblemente, como siempre.

En las jornadas siguientes en aquel barco los versos de Pessoa fueron cayendo del libro de “Poemas de Alberto Caeiro. El guardador de rebaños” como frutos vencidos por un largo verano. Los tomé uno a uno, en una especie de acto clandestino, mientras Marcus levaba el ancla, Mariona ajustaba las velas, Izilda adujaba los cabos… Iba de babor a estribor, de proa a popa, con el sonido de sus versos cerrando aún más mis oídos. El primero lo saboreé bajo la luna creciente que ya apuntaba redondeces, durante la navegación nocturna, en la que Izilda fue poniendo nombre a las estrellas. Después en Pakleni, tras una copiosa cena. Y al día siguiente, a plena luz del sol, agotad@s por el largo paseo entre los restos de una fortaleza pre-románica en la que Marcus descubrió lo que podrían haber sido los baños termales….

 “Leve, leve, muy leve / un viento muy leve pasa, / y se va, siempre muy leve. / Y no sé lo que pienso / ni procuro saberlo”…  

 

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